研究工作

【吴文化研究】大智若痴的一代宗师黄公望

发布时间:2016-11-16

冀洪雪

黄公望,是名列“元四家”之首的画家。山水画的画风由宋代注重再现客观对象向表达画家思想情趣的转变,鲜明地体现了元画的风骨,黄公望的作品就是其中的代表。

黄公望(12691354),字子久,常熟人。他本姓陆,年幼时失去父母,被族人过继给浙江永嘉黄氏为养子,继而改姓黄。黄氏一句“黄公望子久矣”,使他既得“黄公望”之名,又有了“子久”之字。中年时他在官衙充当掾吏,因受顶头上司张闾案件牵连经受了多年牢狱之灾。官场的冷酷在他的心灵深处投下了难以磨灭的阴影,使他饱尝了世间苦难。出狱后,他皈依“全真教”,把“忍耻含垢、苦己利人”视为自己的人生信条,从此以卖卜为生,浪迹于杭州、富阳、苏州、常熟等地。他自号大痴道人,在常人眼里甚至有些疯癫,经常出没于荒山乱石、树竹丛林中,或在风雨大作之时,忘情地坐在江河边观景。晚年,他回到老家常熟,每日流连于虞山山麓尚湖畔,边饮酒边端详虞山的朝暮变幻,遇佳景随即摹绘。正是这种看似的大痴成全了他的大智,他忘乎一切地沉浸于山水之中,找到并实现了自我,从而将元季文人画最深层的精神内涵提升到前所未有的自觉高度,为后世文人树立起精神楷模。在他的作品中,中国山水画“既似又不似”的魅力得到了淋漓尽致的发挥。说“似”,在于他对大自然的美有着深切感悟,作品展现了江浙一带山川美景,引发人们从审美角度去亲近自然,发现和理解自然之美,并从中获得美的享受;说“不似”,在于他的作品追求形神兼备,以形写神,以神制形,而不是简单地对描摹对象写实,通过每幅画的章法和下笔的皴、擦、点、染,使画作蕴涵了禅的机趣、道的自然以及儒的真性,贯穿着诗情哲理的韵味。

纵观中国画史,我们可以知道,作为山水画的中枢人物,黄公望高超的艺术表现才能并非凭空而来,他在继承五代南唐董源、巨然山水画的基础上,又兼收了宋米芾、元赵孟的技法,博采众长,将众家的技法融汇、发挥得浑然一体,最终自成一家,引领了元季山水画进入一个新境界,也成就了他作为一代宗师的历史地位。如果将董源、巨然与黄公望的作品相比较,可以看出黄公望深受董、巨二人影响。董、巨都善画江南野逸之景,笔墨秀润,其中董源擅长披麻皴、点子皴等画法,以水墨淡彩创造性地描绘出江南山川美丽风光,其用笔与用墨、皴与染自然结合的手法所产生的艺术效果为唐代画作所不及。宋代米芾创造的米点山水在一定程度上也受其很大启发,谓董、巨画作“近世神品,格高无比”。黄公望又曾得到赵孟的直接指点,曾在赵孟《千字文》卷后题诗中自称:“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”。他承袭了赵氏水墨简率一体的山水,创造了浅绛山水(一种以水墨为主,略施赭黄与墨青墨绿冷暖互补的画法),以浑厚苍简的笔墨画江浙山川,并认为“画一窠一石,当逸笔撇脱,有士人家风,才多便入画工之流矣”。他的逸笔、士人家风之论正是赵孟艺术主张的精确阐述。黄公望的画风对明代中后期,乃至清代画家产生了深远影响。明代中期,高节自持、不乐仕进的沈周,性格豁达、追求精神自由的文徵明,两者在山水画画法上与黄公望皆可谓“心有灵犀一点通”。他们主要取法以黄公望为代表的元四家,作品反映了画家对大自然真切而生动的感受,以及开阔的胸襟和丰富的想象力,显示了吴门画派两位巨擘既延续了元人风骨,又回荡着明人才气。晚明擅画山水的董其昌,也以董、巨、米氏父子和黄公望为宗,笔墨上颇得这一脉山水画的神韵。清代画坛“四僧”之一的八大山人朱耷,更是把黄公望当作自己心中偶像,甚至视己为黄公望再世。可以说,从董、巨到元四家,再到沈、文,以及后来的董其昌、朱耷,中国山水画风格既一脉相承,又不断发展,倘若没有这些名家的创造,必定会黯然失色。

黄公望的山水画作品被后世视为范本。如他的水墨画《九峰雪霁图》轴、《快雪时晴图》卷,勾斫山石笔意简洁,通过用笔的干湿变化和墨色的浓淡层次,画出大雪覆盖下山川之壮美,传达了雪后微融的感觉,表现出萧疏淡雅的“灵气”。在黄公望自创的浅绛山水画中,《天池石壁图》是其中的代表。该作品图绘了苏州以西三十里的天池山胜景,画面层峦叠嶂,杂木长松,烟云流润,气势雄浑,构图繁复而笔法简洁,现藏于北京故宫博物院。在黄公望现存的作品中,有口皆碑的扛鼎之作仍属《富春山居图》。元至正年间,黄公望应好友道士郑无用之请,历经数载,在对富春江一带多年深入观察的基础上厚积薄发,每当画意兴起依心下笔,挥毫点染,历时三四年才完成这幅杰作。画卷气度非凡,集中体现了他返朴归真的创作思想和炉火纯青的艺术才能。随着画卷由平面向纵深自然展开,群峰起伏,江水泱泱,近山远岸,秋树怪石,忽而如置身于富春江上,忽而又豁然开朗,山脚水滨,凉亭土阜,扁舟垂钓,野凫游嬉。这幅名作的成功在于,黄公望不作具体景物的刻板描绘,而是由情感带动笔墨,着重把握富春山水的整体风貌特色和自我情趣表达,成功地运用了淡墨皴擦画山,将长披麻皴与短条子皴交互使用,又以水墨涂出影影绰绰的远山遥岸,江中沙滩则用湿润的秃笔扫除,山峦坡陀上苔点有圆、有长、有扁、有立,浓阴密树施以水墨大点,疏密有致。我们可以从中看到,作者笔下有李成的树法、米芾的苔点、董源和巨然的皴法、以及赵孟等人山水画的影响。前人的艺术精华,在他心中得到了“妙悟”,被运用得出神入化,意趣盎然。

自元代以降,《富春山居图》受到了书画家的推崇,许多画家竞相临摹,有籍可查的临摹本多达十余幅,其中以明代沈周、张宏的摹本价值较高。沈周曾一度得到过《富春山居图》真迹,后又丢失凭个人记忆和功力“背临”此画,因此董其昌认为“其肖似若过半”。晚明吴门画家张宏在临仿黄公望《富春山居图》时,此画尚未焚为两半,故而后世将他的《仿黄公望富春山居图》看作是研究黄公望《富春山居图》的重要版本。这两幅临摹本现均藏于北京故宫博物院。而《富春山居图》真迹曾辗转多人之手,历经曲折磨难,对此诸多文章已作了详细叙述,无需笔者赘言。至清初,吴洪裕想临终焚画殉葬,后虽幸免火劫,但一幅完整的画卷从此分成了长短两幅,长的被后世称为《无用师卷》,短的为《剩山图》,现分别被台北故宫博物院和浙江博物院收藏。

黄公望著有《写山水诀》传世,文中精辟地论述了山水画的笔墨、设色、章法和意趣等等。在谈到实地写生和发挥艺术想象时,他写道:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。登楼望空阔处气韵,看云采,即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云,古人云‘天开图画’者是也”。这一论述明显继承了宋代山水“师造化”之传统。他强调“近代作画,多宗董源、李成二家”,又指出“董源坡脚下多有碎石,乃画建康山势”,“董源小山石,谓之矾头,山中有云气,此皆金陵山景”,“李成画坡脚。须要数层,取其湿厚”。书中,他还结合描绘对象的特点,阐述了用笔、用墨和用色的规律。《写山水诀》不愧为山水画法的入门教材,后代画家从中深受教益。

 

(作者系吴文化研究会理事)